زاون:
ما از آخرین کار آقای افراسیابی آغاز می کنیم، از چارچوب یا محتوای کار هرطور که شما فکر می کنید
مزاجی:
من گفتگوی جامع و همه جانبه ای در مورد کتاب نمی توانم داشته باشم، تنها مطالبی را که به نظرم می رسد و فکر می کنم لازم است طرح شود خدمتتان بیان می کنم. شاعرانی را که سالهای شاعریشان یا بخش بیشتر آن را در خارج از کشور گذرانده اند، به اعتقاد من به دو گروه می توان تقسیم کرد:
1- شاعرانی که شعرشان بیش از هرچیز دارای ویژگی نستالژیک است، آن هم بخش دست مالی شده و مبتذل آن. خواننده نمی تواند تصور کند که شاعر این شعرها در غربت است و با زندگی دیگری نیز سروکار دارد، چرا که این شاعر غیر از تصویر هایی و نمادهایی از گذشته که گاه مبتذل و گاه قشنگ اند؛ مثل مادربزرگ و چهارشنبه سوری، از تصویر دیگری استفاده نمی کند.
2- شاعرانی که صرفنظر از قدرت و ضعف انها و درجاتی که طی کرده اند، تجربه ها و فضاهای زندگی در غربت در شعرشان بازتاب دارد، بی آن که گذشته را نادیده بگیرند.
اولین حسی که خواننده با شعرهای افراسیابی تجربه می کند این است که شاعری است با هویتی مشخص در غرب و درگیر فضاهای متفاوتی نسبت به صرفا یک گذشته و نستالژی خاص است. در شعر او با چنین وضعیتی مواجهیم. شاعر را می بینیم که در سرزمین دیگری، مشخصاً هلند، زندگی می کند و اگرچه محسوس است که این شاعر ایرانی است و بارهای فرهنگی ایران را پشت سر دارد اما در عین حال زندگی امروزینش را از خلال شعرها می بینیم. این شعرها به ما کمک می کنند که هم موقعیت شاعر و هم واکنش او را در برابر جهانی که در آن دارد زندگی می کند ببینیم و هم از خلال شعرها ابژه ها و عینیت های این دنیای پیرامونی را حس کنیم. این بخشی است که به اعتقاد من در بسیاری از کارها نیست و لی در برخی از کارها دیده می شود. مثلا در کار عباس صفاری هم همین بحث ِ توجه به زندگی عینی و واقعی در جهان مدرن را که یک ایرانی آن را تجربه می کند می توان دید.
بحث بعدی بحث زبان است و مسائلی که عمدتا با بحث های براهنی آغاز شده است. در ارتباط با مسائل مربوط به تغییرات زبانی، نحوی، تغییر فعل و نظائر آن، توجه به مسئله ی زبان گاه به صورت مطلق استنباط شد و شاعرانی بدون توجه به این که این گونه کار با زبان تا چه حد بیانگر یا در خدمت کل شعر است، صرفا به این بخش پرداختند و به اعتقاد من با این کار از مسائل زیادی چون مسائل اجتماعی و واقعیت های دیگر، چون زبان و فرهنگ بومی، دور افتادند. و پیامد آن تبدیل شدنش به مد بود. به نحوی گاه شاعر جوانی از منطقه متروکه ای همان گونه شعر می سرود که شاعری در غرب با سابقه ی زیستی و تجربی متفاوت. خوشبختانه این فضا عوض شده است.
در کارهای افراسیابی این توجه به زبان در جهت تبیین بیشتر شعر به کار رفته است. این مسئله را روی مصادیق خاصی در شعر او می توان نشان داد. مثلا تغییر فعل فضای شعر را بیشتر انعکاس می دهد تا این که فعل به همان صورت عادی بیاید. به عبارتی توجه به زبان در کا رافراسیابی عمدتا در خدمت کل شعر است مثل من شاعر یا شرایط بیرونی و فضاهایی که شاعر با آن درگیر است.
زاون:
من پرسشی دارم که شاید خود افراسیابی بتواند کمک کند. یک نگاه واحد در این مجموعه و حتی مجموعه ی نخست، "حرفهای پاییزی" هم وجود ندارد. فرضا شعری دارد به نام کارنامه که در آن "مادام دیانا" کاراکتر محوری آن است و میزانسن نشستن دیانا کاملا شکل غربی دارد ولی خود شعر، مفهومش پیداست که با نستالژی همراه است. یا شعرهایی که از واژه های خارجی استفاده می کند. من می خواهم بدانم همه ی اینها حاصل تحولات شعری است که افراسیابی خواسته از شعرهای مدرن عقب نیافتد و یا به این فرم رسیده بوده است. چون وقتی به مجموعه نخست او نگاه می کنم یک شعری دارد که می گوید تمام روزها روز آخر بود و آفتاب زمستانی رنگ شکوفه گیلاس داشت. به عبارتی همه ی شعر حرف از ناامیدی می زند ولی آخر آن شعر با رنگ شکوفه گیلاس نوعی زندگی آفریده می شود. دقیقا همین تضادها در کتاب آخر پس از پنج کتاب دیده می شود تنها در کتاب آخر فرم های جدید و کاراکترهای تازه و تغییر زبانی در ان دیده می شود. من می خواهم ببینم حاصل آن از نظر شعر امروز کار مدرنی است یا ادامه کتاب نخست؟
افراسیابی:
باید بگویم که پرسش کمی غیر عرف است. من آن را برای خودم تکرار می کنم تا بتوانم درست پاسخ دهم. شما می پرسید که آیا درواقع خواسته ام از قافله عقب نمانم و شعر به روز بگویم یا این نتیجه ی تکامل کار خودم است؟
زاون:
نه، به روز، که هست، اما من در کتاب اول چند پهلو بودن کار را می بینم که از طرفی فضای شعرهای سیاه دهه ی چهل و از طرف دیگر، فضای سیاسی در شعر شما مشهود نیست. اینجا دوگانگی وجود دارد. ضمنا از فرم ها و کاراکترهای نامانوس برای خواننده ی ایرانی استفاده شده است. حالا ممکن است به خواننده بیاموزد که همچو شعری هم هست. می خواهم بدانم چه اتفاقی در خود شاعر افتاده است که حاصلش این می شود.
افراسیابی:
من فکر می کنم تا حدی خودت جواب خودت را دادی، چون گفتی که این از همان از کتاب اول آغاز شده و به نحوی هم همینطور است ولی مسئله ی رفتار با زبان که در کتاب آخری من مشخص تر شده، حاصل این پرسش از خود است که درواقع شاعری که در غربت زندگی می کند چه رفتاری باید با زبان داشته باشد؟ چون گفته می شود شاعری که مدتی طولانی در غربت زندگی می کند، از زبان زنده مردم خودش بسیار دور می ماند و درواقع کارش تبدیل به چیزی کهنه و کلیشه می شود. البته این در مورد نویسندگان نیز صادق است. مثلا به قول آقای مزاجی جمال زاده پس از سالها زندگی در غربت هنوز در مورد کوچه ی قدیمی خاطراتش می نوشت. البته من در مورد فضاهای وطن و خاطرات، بحث دیگری دارم که اگر فرصت شد به آن می پردازم. اما به هرحال برای من در غربت این سؤال مطرح شد که آیا شعر مهاجرت یا غربت نباید زبان خاص خودش را داشته باشد و اگر باید، این چگونه ممکن است؟ دیدم که من در فضایی زندگی می کنم که با انواع زبان ها محاصره شده است نه فقط زبان رسمی هلندی که زبان میزبان بود، بلکه زبان هلندی خیابان، زبان مهاجرانی که جز زبان بومی خودشان که من ازش سردرنمی آوردم، هلندی خاصی صحبت می کردند و دست آخر زبان انگلیسی که هلندی ها شیفته اش بودند. برای همین، دست به تجربه ای زدم که در بخش دوم کتاب "عشق وقت نمی شناسد" به نام شعرهای حاشیه می بینید. انگیزه ی این تجربه و وجه تسمیه ی این شعرها از این معنا برمی آید که مهاجر در حاشیه ی جامعه ی میزبان قرار دارد؛ حتی اگر خانه اش در مرکز شهر باشد و شغل خوبی داشته باشد و کلی دوست و رفیق و آشنا داشته باشد. با تمام این ها باز هم جایش در حاشیه فرهنگ و جامعه است. من این تجربه را در آن شعرها انجام دادم و خود را آزاد گذاشتم تا هر چه در دل دارم بر زبان بیاورم، حالا چه زبان گفتاری و عامیانه، یعنی زبان کوچه و بازار باشد چه زبان رسمی و حتا زبانی دیگر، مثل انگلیسی یا هلندی، یا مخلوطی از تمام این ها. علاوه بر این، پایبند دستور زبان و به قول ادبا "موازین طبیعی زبان" نماندم. انعکاس این تجربه ها در شعرهای بعدی من، به صورتی محافظه کارانه تر خود را نشان داد. اما این تخطی از دستور یا موازین، نه به خاطر معناگریزی صرف، بلکه برای نشان دادن، اشاره کردن یا برانگیختن توجه و اندیشه ی خواننده به ابعاد دیگری از واقعیت و نیز فراخواندن صداهای مختلف یا ایجاد چند صدائی بوده است. مثلا در این بند از شعری با شروع "خانهی ما کجاست":
قرار قهوه را روی سیم تلفن مقرر کن
تا رؤیاها
کابوس ها را با شامپوی نخل بنارس
در هتلهای جهان دوش گیرند و
ساعت را بر سر صبحانهی اختلاف بنشینند
از موازین طبیعی زبان و نیز زندگی، تخطی شده است. معمولاً کسی "قرار قهوه را روی سیم تلفن مقرر" نمی کند. "رؤیاها" دوش نمی گیرند، آن هم دوش "کابوس". اما تنها در شعر است که شاید بتوان "اختلاف" ها و فاصله ها را با "قهوه" ای که "قرار"ش نه به وسیله ی "تلفن"، بلکه "روی سیم تلفن" گذاشته می شود، از میان برداشت. در سطر اول، منطق حکم می کند که به جای "روی"، "از طریق" بیاید. اما این جا بیش از چگونگی تماس، مسئله ی اهمیت آن مطرح است. شاید تنها راه رسیدن به نوعی آرامش، در این جهان آوارگی ها، که رؤیاها هم دربدر هتل های جهان هستند، همین تماس باشد. پس شعر، "سیم تلفن" را که وسیله ی تماس است برجسته می کند. کل بند به طریقی فشرده و غیر معمول فضای جهان امروزی را تصویر می کند. اما چندصدائی را در سطر اول این بند می توان نشان داد. پیش از آن که صدای اول جمله اش را تمام کند و بگوید "قرار قهوه را روی سیم تلفن بگذار"، صدای دیگری به جای "بگذار" می گوید "مقرر کن".
اما "مادام دیانا" کاراکتر محوری شعر کارنامه نیست، شعر دربردارنده ی جهش هایی به فضاهای مختلف است. این فضاها، علی رغم فاصله های زمانی و مکانی کنار هم قرار می گیرند. البته روشن است که روتردام فضای اصلی شعر است، اما نحوه ی جهش ها از یک فضا به فضائی دیگر به جایی می رسد که دیگر شاعر انگار فرصت بیان کردن یا تصویر کردن این جهش ها را ندارد و تنها واژه ها و عبارت ها را کنار هم ردیف می کند. واژه ها و عبارت هائی مثل قلم، قوری، تراموای خط پنج و غیره که هر کدام فضائی، واقعه ای یا حتا جهانی را نمایندگی می کنند و "چل تکه"ای را می سازند که شاید گویای زندگی امروزی ما (بخصوص در جهان غربت) باشد.
زاون:
من شاید بخشی از پاسخم را گرفتم اما مسئله ای در همان شعر دیانا هست. اگر درست به یاد داشته باشم شما از کبوتر استفاده می کنید. خوب این ها دیگر بار معنائی خود را به عنوان مفاهیم سمبلیکی که در ایران از آن استفاده می کنیم ندارند و پیداست که در شعر شما تغییر مفهوم داده اند. این برای من جالب است.
افراسیابی:
من از سمبل استفاده نمی کنم و کبوتر در آن شعر عین خودش است. زنی روی نیمکت نشسته است و دانه برای کبوتران می ریزد و طرز قرارگرفتن پاهای واریسیش طوری است که گویی می خواهد کبوتران را زیر دامنش جمع کند. این صرفا یک تصویر است و این که ذهن خواننده از این تصویر به کجا می رود دیگر به خودش مربوط است. اما این تصویر اصلا سمبل چیزی نیست. یا در آغاز شعر، آنجا که مادر ایستاده و مرا می پاید، آن هم به همین گونه است. اما از نظر من تصویر مرکزی آن شعر لیلاست
زاون:
ولی خود این مادام دیانا و تصویر کبوترها در فرهنگ غرب تصویری آشنا ست یعنی در غرب میدان هایی هست که کبوتران را غذا می دهند و جمع می کنند خود این تصویر نمادین است
افراسیابی:
اگر این موضوع نمادین است ولی به هر صورت در آنجا اتفاق می افتد. موضوع کبوتر در آن شعر بیان یک واقعیت است.
زاون:
ولی یکی از مولفه های فرهنگ غربی است.
افراسیابی:
بله، وقتی شما از تجربه ی واقعی خودتان استفاده کنید و نخواهید ادا دربیاورید، آن تجربه که به هر حال در جائی اتفاق افتاده است، فرهنگ همان جا را بازمی تاباند. حالا محل "دانه ریختن مادام دیانا" که شاعر به صورت مشاهده تجربه کرده، رتردام با فرهنگ غربی است.
زاون:
من خواننده ی ایرانی سیاست زده خواه ناخواه این به ذهنم می آید. این که تربیت ذهنی ام عوض شود حرفی اساسی است که با هر شعری کلیشه ای برخورد نکنیم. درواقع ما دنبال شعر شاعر نیستیم بلکه شعر خودمان را در هر شعر جستجو می کنیم. این من فکر می کنم مشکلی است که سالها است گریبانگیر ما است و کسی تصحیح نکرده است.
اکنون با نقد می توان این مشکل را برطرف کرد. نقد هم هیچ وقت فراگیر و اساسی نبوده است که ذهن خواننده را از این کلیشه ها پاک کند
آرزو:
من موافق این نظر نیستم ما باید شعر خودمان را پیدا کنیم. من فکر می کنم و قتی ما شعر می خوانیم شاید ذهن ما کلیشه شده باشد ولی دلیل نمی شود دنبال آن چیزی باشیم که شاعر می خواهد.
افراسیابی:
من فکر می کنم هردوتان به صورتی درست می گوئید. به خاطر این که شعر با خواننده بازنویسی می شود و ادامه پیدا می کند ولی منظور زاون پیش قضاوتها و پیروی از عرفی است که با خواندن شعر هدف خاصی را دنبال می کند، یا ذهنیتی که از شعر می خواهد تا انتظارش را برآورده کند، یعنی در طبقه بندی های آشنای ازپیش فرض شده قرار گیرد. این گونه خواننده با هر مفهوم یا تصویر ِ غیر آشنا مشکل دارد و به همین دلیل می کوشد تا آن را مثل یک حیوان وحشی رام کند و در قفس عرف و قاعده بگذارد. اما با کلیشه ها و پیش قضاوتها، شعر شاعر که هیچ، شعر خودمان را هم درست نمی شناسیم، یعنی با پیروی از عرف و قاعده ای که فرهنگ و ایدئولوژی برای ما ساخته است، شعر خودمان را هم، آن گونه که آرزو می گوید، نمی توانیم پیدا کنیم
آرزو:
شاید همان کاری است که شعر می خواهد بکند. مثلا این تصویر کبوتر خیلی نمادین نبود.
زاون:
با توجه به این حرف ها من این سوال را مطرح می کنم که نتیجه ی شعر مهاجرت و غربت در فرهنگ ما جای خودش را پیدا نکرده است. و آقای افراسیابی کوشیده است جایگاهی برای این نوع شعر درست کند.
افراسیابی:
من نمی توانم ادعای این قضیه را داشته باشم اما به سهم خودم کوشیده ام برای خودم به بیانی دسترسی پیدا کنم که بتواند مشخصه ی شعر غربت باشد، منتها، در روند کار دیدم این زبان می تواند زبان شعر امروز به صورت عام، یعنی صرف نظر از مکان سرودن، باشد؛ از جمله، زبان شعر در وطن، شاید به این جهت که اصولا شعر غریب است و شاعر غریبه است، چه در وطن باشد چه در غربت.
زاون:
شما مقاله ای با عنوان "مهاجرت و جغرافیای انسانی" در سایت انسان شناسی و فرهنگ دارید که این نکته را مطرح می کنید.
افراسیابی:
بله، از دقت و توجه شما ممنونم. در آنجا من سعی کرده ام در دوقسمت توضیح دهم، یکی مسئله ی غربت بطور کلی و دیگری در ارتباط با شعر و شاعر. در قسمت دوم به شعری از خویی پرداخته ام.
زاون:
من اینجا باید اشاره کنم که سالهایی که شما در وطن روی شعر کار کرده اید کمتر از سالهایی است که در غربت روی شعر کار کرده اید
افراسیابی:
درست است. اتفاقاً محمدرحیم اخوت در نقدی (که اینجا درمورد چگونگی اش صحبت نمی کنم) مرا شاعری با چهل سال سابقه ی شعری نامیده بود، در حالی که من با آن که نخستین مجموعه ی شعرم 1348 منتشر شده ولی به علت این که گرفتار کار معماری بودم و معماری به عنوان کاری خلاقه مورد علاقه ام نیز بود، خیلی به شعر توجه نمی کردم. در جلسه های جنگ شرکت می کردم و گاهی شعری می نوشتم. ولی برایم به آن صورت کاری جدی نبود. بعد که رفتم هلند، شعر مشغله ی اصلی من شد. یعنی از فرصت نا خواسته ای که به صورت وقت آزاد در اختیار من قرار گرفت استفاده کردم تا به طور جدی به شعر و ادبیات بپردازم. با تحصیل ادبیات انگلیسی در دانشگاه لیدن، به صورت واحدهای انتخابی که بیشتر درباره ی شعر مدرن بود و پس از آن، دوره های "ادبیات در جهان مدرن" از دانشگاه آزاد انگلیس و "ادبیات و زمینه" از دانشگاه آزاد هلند، ادبیات، بخصوص شعر، برایم کاملا جدی شد.
از آن زمان تا الان 13 سال می شود. و برای همین خود را شاعری 13 ساله می دانم نه چهل ساله. اما در مقاله ی "مهاجرت و جغرافیای انسانی" مسئله ی غربت و تأثیر آن در شعر شاعر غریبه مطرح است. غریبه که از دیروز آمده ولی به امروز وارد نشده، زمانش بین دیروز و امروز و مکانش میان اینجا و آنجاست. این شرایط را اگر آدم خوب بشناسد آن موقع فکر می کنم غیر از زبان، کلا فضای شعر غربت می تواند فضای مشخصی داشته باشد. و بعد، این ها را من به صورت منفی نمی بینم این جهان می تواند جهانی باشد که در برابر جهان عرف و قانونی که بیشتر به نفع قدرتمندان است، بایستد. غریبه ها هر روز بیشتر می شوند و جهان عرف و قانون را تحت تاثیر قرار می دهند. اینان تنها افراد تک تک نیستند بلکه گروههایی هستند مثل کمپ هائی که در افریقا، فلسطین و... شکل گرفته اند کسانی که تعلق به جایی ندارند و بی مکانند. مثلا در هلند فرهنگ ترک، مراکشی، آمریکای لاتین و اروپای شرقی همه باهم برخورد می کند و فضاهای جدید می آفریند.
زاون:
آیا این توجه به مکان به این دلیل نیست که شما معمار هستید و این ناخودآگاه برایتان معنای خاصی یافته است؟ این مکان برای شما چه تعریفی دارد ایا همان مکان جغرافیایی است یا آن که مکان فضایی است که متعلق به جایی خاص نیست و هرجایی می تواند معنای خاص خود را داشته باشد؟ یعنی مکانی که در خود شاعر، تجربه ی شاعر یا در شعر اتفاق می افتد؟
افراسیابی
این درواقع مکان جغرافیایی نیست و در خود شاعر، یعنی در ذهن شاعر، در شعر و به طور جمعی در فرهنگ مهاجرت شکل می گیرد و به عبارتی، مکانی لامکان است. خویی، که یکی از شعرهایش را در آن مقاله تحلیل کرده ام، واژه ای دارد که زیر شعرهایش به جای محل سرایش می نویسد و آن "بی درکجا" است. شاید مکان مورد بحث ما را هم "بی در کجا" باید نامید اما این مکان در قالب واژه نمی گنجد، چون زبان قادر به بیانش نیست. مکانی است که در یکی از شعرهای قدیمی توصیف کرده ام. راوی شعر شکل گرفتن این جهان را با پاشیدن خاکستر داغ روی نقشه ی دنیا و پیدا شدن نقطه های پراکنده ای که به علت داغی مدام بزرگ تر می شوند، به طرف گفتگو نشان می دهد. در شعر دیگری جای غریبه ها روی خط های مرزی (یا همان حاشیه) است. این خط ها هم (که مثل هر خط دیگری تنها دارای بعد طول هستند) به دلیل تراکم روزافزون غریبه ها در حال ورم کردن و عریض شدنند.
زاون:
یعنی این شعر است که دارد این مکان را نشان می دهد
افراسیابی:
بله، این مکان غریبه ها یا بگوئیم مهمانان، به صورت خط های عریض شونده فضاهای میزبان را در تنگنا قرار می دهند. این همان دنیای غربت است و می توان امیدوار بود که جهان پاره پاره ی واقعی و موجود را تحت تاثیر قرار دهد و به سمت یک پارچه شدنش که چیزی سوای "جهانیت" سرمایه داری است و فعلاً آرزوئی بیش نیست، پیش براند.
زاون:
این درسته که الان آرزو تعبیری داشت که من به عنوان خواننده ی شعر انتخاب می کنم و دریافت من است که شعر را می سازد؟ شعری که در این شرایط گفته می شود چقدر به کشور مرجع ارتباط دارد و چقدر به کشور میزبان؟ شعر شما را چقدر من ایرانی یا آن هلندی می تواند ازش استفاده کند؟
افراسیابی:
هلندی که مسلم است نمی تواند آن را به این صورت استفاده کند چون این زبان را نمی داند مگر از شعرهای هلندی من بهره ای ببرد. خواننده ی ایرانی هم بستگی به این دارد که ساکن کجا باشد. اگر ساکن غربت و کم و بیش با این فضا آشنا باشد، پس می تواند با شعر رابطه برقرار کند. اما اگر مقیم ایران باشد، داستان دیگری است. در ایران معمولا این شعرها را به چشم شعر افراد دورمانده از زبان زنده و مهجور مانده در غربت نگاه می کنند. به آن حتی "شعر خارج" لقب داده اند که بعد ها از سر لطف تبدیل به "شعر مهاجرت" شد.
آرزو:
من هم می خواستم همین را بگویم این که ما مدام می گوییم شعر مهاجرت و شعر ی که در غربت اتفاق می افتد انگار جوری تقلیل شعر است. اصلا چه لزومی دارد وقتی شعر آقای افراسیابی را می خوانیم بدانیم که شاعر اصلا در هلند بوده یا برای توجیه یا توضیح این بازی هایی که با زبان شده، بگوییم که شاعر در هلند بوده است. به نظر من اگر اصلاً نگوییم شعر مهاجرت، خیلی می تواند شعرتر باشد و لذت به خواننده بدهد. منظورم این است که شعر را خودمان بخوانیم و زودتر برایمان نگویند که شعر کسی است که در غربت بوده است. احساس می کنم که این نام گذاری ها شعر را کم می کند.
افراسیابی:
من کاملا با شما موافقم و این که می گوییم شعر مهاجرت برای این است که گفته اند و ناچاریم که بگوییم مانند کسی که نامی برایش گذاشته اند ناچاریم با ان نام صداش کنیم.
زاون:
خوب همین، من خواننده وقتی کتاب شما را می خوانم و از شعرها لذت می برم، برای من ِ خواننده آنقدرها مهم نیست که شعرها در ایران سروده شده اند یا در جای دیگر. من ارتباط با شعر را فرای این چیزها برقرار می کنم. و این در تحلیل شعر نباید تاثیری بگذارد، برای این که هرجا سروده شده باشد، در هر حال شعر است. اما در صحبت های آقای مزاجی در شروع بحث، مسئله تنها دانستن جای سرودن شعر نبود، بلکه بحث تجربه ی فردی در غربت بود، که در هر حال جایی خود را در شعر نشان می دهد، یعنی شعر تجربه ی غربت را به نوعی منتقل کند و خواننده هم با شاعر در آن موقعیت قرار بگیرد یعنی اگر اسم مهاجرت را هم از شعر برداریم خود شعر محتوای مهاجرت را برای خواننده عینی و تجربی کند و خواننده را به ان فضا بکشاند. این نکته ی مهمی است. شعرهای شما حتی اگر این عنوان مهاجرت را نداشته باشند باز شعر غربت اند.
مزاجی:
به نظر من وقتی یک شاعر به عنوان یک رسول فرهنگی زیستن در شرایط خاص را تجربه می کند و تجربه به صورت شعر درمی آید، با این کار فرهنگ ملی را غنی تر می کند. یعنی درواقع این فرهنگ است که دارد تجربه می کند. ما باید ببینیم که بحث نگاه کردن به فضاهای بیرونی به این دلیل است که یک سری از دوستان شاعر اصلا شرایطی را که درش زندگی می کنند انگار تجربه نمی کنند چون واقعا دشوار است و مستلزم از خود و از لاک شخصی درآمدن است. جستجوی زبان، فائق آمدن بر دشواری های تجربه ی جدید است. اما وقتی به شکل تجربه درآمد به غنای فرهنگ ما می افزاید. تاسف من از این جهت است که به رغم ضایعات و هزینه وزحماتی که فرهنگ ما می پردازد، دستاوردها، به جهت نگاه نکردن به آن چه هست و به عنوان تجربه از سر گذرانده می شود، منتقل به فرهنگ نمی شود؛ یعنی تبدیل به شعر نمی شود. اما در همین شعر مادام دیانا به اعتقاد من دقیقا تصویری داریم از جامعه ای دیگر. کاری نداریم کجاست، هلند یا جای دیگر، اما تصویری است دیگر که عناصرش از لحاط فرهنگی متفاوت است. حتی کبوترش متفاوت است با کلیشه ی کبوتر ما یا حتی عنصر زنانگی دیانا با عناصر شناخته شده ی فرهنگی ما متفاوت است و فضاهای خاص خودش را دارد که ازلحاظ فردیت، و نوع برخورد یک تجربه است و آنگاه که تجربه ی شاعر می شود، درون فرهنگ تبدیل به شعر می شود. هرچه ما از این تجربه های "دیگر" بیشتر داشته باشیم، فرهنگ ما غنای بیشتر پیدا می کند و فکر می کنم روی شعر معاصر ما تاثیر جدی خواهد داشت. در صورتی که بسیاری از دوستان ما می بینیم که زندگی در غربت فرقی به حالشان نمی کند یعنی در این سرزمین یا در سرزمین دیگر بودن با تجربه ی یکسانی بیان می شود.
زاون:
همین حرف آقای مزاجی اتفاقا مسئله ی محتوای شعر شماست. یعنی من خواننده از شعر شما تصویر دیگری از جایی به دست می آورم که ممکن است خودم هرگز نتوانم به شخصه به دست بیاورم یعنی از تجربه ی دیگری چیزی به من انتقال داده می شود.
مزاجی:
اخیرا من شعری را از یکی از شاعران مقیم آمریکا خواندم که در زنده رود هم چاپ شد. شعر، مرثیه ای است برای نوجوان آمریکایی که به ضرب گلوله کشته شده است و تصویرهای شعر از شهری در آمریکا در لوس آنجلس است و شاعر توانسته از زیر بار همه ی ستم های تاریخی شانه هایش را ازاد کند و سرش را بالا بگیرد و در سوگ دیگری، یک نوجوان آمریکایی ، انسانی دیگر، شعر بگوید. او را ببیند و حس کند و شاعر چون انسانی طبیعی و نه آدمی با ویزگی های جغرافیایی و موقعیت های خاص اعتقادی و ایدئولوزیک و ... بلکه به عنوان انسانی جهانی به یک پدیده ی انسان دیگر نگاه کند. این به نظر من اتفاق مهمی است. تجاربی که شاعران ما در غرب دارند به لحاظ این که این تجارب ادامه ی حسی است که ادبیات و فرهنگ ما از تجربه های دیگر می تواند بگیرد، اهمیت بسیاری دارد و این بخش تا چه حد می تواند به غنای فرهنگ ما بیانجامد بحثی است شناخته شده و هم نگرانی هاش و هم امیدواری هاش مطرح است. به هرحال تجربه های افراسیابی در مجموعه ی آخر به اعتقاد من یک بار دیگر امکان داده است تا ما تجربه کردن ِ حضور در جای دیگر را، با فضائی دیگر، شاهد باشیم. حسن دیگر این است که کارها به نظر می آید بیش از آن که درپی فرم قطعی خود، به عنوان شعرهای یک شاعر حرفه ای باشند، در آن ها نوعی جستجو و تازگی حس می شود که از مقوله ی استحکام های فرمی مهمتر است. بعضی از دوستان چه در داخل و چه در خارج از کشور از هر نوع تجربه ای تنها به این لحاظ که می تواند تجربه ای کاملا پرداخته از فرم نباشد گریز دارند. و در صورتی که به نظر من چیزی که در این مجموعه می توانیم ببینیم و به عنوان یک مشخصه ی با ارزش از آن صحبت کنیم این است که هیچ جا با ادعای شاعر یا غرور و تبختر شاعر رو به رو نیستیم و به نوعی احساس می کنیم که همپا ی شاعر می بینیم و تجربه می کنیم؛ به گذشته فکر می کنیم؛ به فضاهای امروزی می اندیشیم و شاید به این هم فکر کنیم که آیا این فعل درست امده یا نه. به همین ترتیب، فضاها در واقع مدعی بیان تمام حقیقت نیستند و حس می شود که روحیه ی جستجو در همه ی کار دیده می شود و این بسیار مهم است
افراسیابی:
مسئله این است که من وقتی شب می خواهم بخوابم نمی توانم روی یک دنده بخوابم هی باید دنده عوض کنم.حتی وقتی می خواهم بنشینم باید جایم را عوض کنم. حو صله ندارم در یک جا بمانم و البته افتخاری هم نمی دانم که به فرم یا زبان ثابتی دست یافته ام یا می یابم و آن را تکرار کنم. در زندگی معمولی ام هم همینطور است. سالها پیش یکی از همکاران معمارم به من گفت: "تو متخصص این هستی که تشکیلاتی را پایه گذاری کنی و همچین که جا افتاد و وقت نتیجه گیری و بهره برداری از آن رسید، به همش بزنی و رهایش کنی." درست می گفت. شاید بی ارتباط باشد، ولی بگذارید اشاره کنم که نخستین شرکت های مهندس مشاور را من در این شهر راه انداخته و پس از پا گرفتن رها کرده ام. آخرین کار من از این گونه، "بنیاد ایرانی فرهنگ و شناخت" در هلند بود که منحل کردم و به ایران بازگشتم. همین روحیه خود دلیل مهاجرت و این طرف و آن طرف رفتن من است. مهاجرت به هلند مهاجرت سوم و باز گشت به ایران چهارمین مهاجرت من بود. تازه در این بین هم مدام در شهرهای مختلف زندگی کرده ام. من فکر می کنم این قشنگ تر است و آدم بیشتر لذت می برد تا آن که در یک جا بماند. البته بهای این ویژگی را هم باید بپردازد. گاهی هم این بها سنگین است. اما راه برای من، به هرحال، مهمتر از مقصد است. مثلا شعر "حاشیه ی 3" جواب به ایرادی است که به آدم می گیرند چرا به هیچ جا نمی رسی و فرم ثابت پیدا نمی کنی. فرصت برای تمام شعر نیست، اما این گونه آغاز می شود:
نون ِ تافتون نمی خورم
تا شاطرعباس ِ صبوحی رو از بر باشم
سیب زمینی سرخ کرده ی بالاندا هم
به مذاقم سازگار نیست
تا آنجا که:
به سه زبون
که یکیش یادم رفت و دوتاشو یادنگرفتم
آوازی می خونم
گاهی هم تورکی که بیل میرم
عربی که انا العجم
فارقلیسی و فارهلندی
همه با هم
گاتی پاتی میشه
لازم نکرده دلت بسوزه
این زبان ِ دل افسردگان نیست
...
وقتی واسه فوروم موروم ندارم
ساختار پاختار سرم نمیشه
اندرز های ِ نیاکان که هیچ
حرف های ِ همسایه ی سابقم را هم از یاد برده ام
...
"بالاندا" در زبان هلندی خیابان، به معنای "هلندی" است. در شروع شعر، از میان "نون تافتون" که اشاره به فرهنگ ایرانی و "سیب زمینی سرخ کرده ی بالاندا" که اشاره به فرهنگ هلندی است، هیچ یک به کار شاعر (یا پرسونای شعر) نمی آید. زبانش قاطی پاتی است، شرائط تا حدی دراماتیک است، اما می گوید که نیاز به دلسوزی ندارد، چرا که "این زبان دل افسردگان نیست". و این پاسخی هم به شعر نیما است که می گوید: "این زبان دل افسردگان است"، چنان که "حرف های همسایه" هم اشاره به حرف های نیماست. البته در مورد "نون تافتون" و "سیب زمینی سرخ کرده ی بالاندا"، شاید بخواهید مچ گیری کنید و بگوئید، در این شعر، هر یک از این ها نماد فرهنگ خود شده اند، علی رغم آن که گفتم من از نماد استفاده نمی کنم. شاید این طور باشد. حرفی ندارم. اما به هرحال زبان من، در کل، نمادین نیست.
زاون:
خودت برای آن ایراد چه جوابی داشتی؟
افراسیابی:
همان که گفتم. یک جا نمی توانم بایستم و بیشتر تجربه برایم اهمیت دارد. حالا وقتی صادق باشی تجربه ات را که متعلق به محیطی است که در آن زندگی می کنی، بیان می کنی و برای همین، تصویر کبوترهایی که می آوری با تصویر کبوترهای شازده ابراهیم فرق می کند.
زاون:
ریتم و زبان در این تجربه ها تغییر شکل می دهند و به مفاهیم روزمره می رسند. این شعر حاشیه با ان شعر مادام دیانا فرق می کند و این تفاوت تجربه ها و تنوع بیانی نمی خواهد یک جایی کانالیزه بشود.
این تنوع بیانی و احتراز از کانالیزه شدن حاصل چیست؟ حاصل شعر غربت است یا ویژگی شخصی خودت؟ البته این ویژگی را من در کتاب اولت حرفهای پاییزی نمی بینم آنجا یکدست تری اینجا متنوع هستی.
افراسیابی:
اینجا، یعنی میان "حرفهای پائیزی" و کتاب آخر، یک تجربه آمده. من اصولا شعر و ادبیات رابا مسئله گم شدگی یا جداشدن از تن مادر و "دور ماندن از اصل خویش" مربوط می بینم (یادآوری کنم که این جا "اصل" مادر است، نه پدر). درواقع شعر مورد نظر من عصیانی است که خود را این گونه بروز می دهد. یعنی یکی از جاهایی که خود را نشان می دهد، شعر یا به طور کلی ادبیات است. می توانیم وارد این بحث شویم. برای من تجربه مهم است. شعرها در این کتاب آخر و به طور مشخص این پنج شعر "حاشیه"، شعرهائی تجربی اند. خواسته ام بیش از هر چیز تجربه کنم.
مزاجی:
این بحث زبان، در میان شاعران، گاهی تبدیل به غایت شعر می شود، به نوعی که تمام جهات شعر را تحت تاثیر خود قرار می دهد، به طوری که ما جهان بیرون را در شعر نمی بینیم و سرآخر تبدیل به بازی زبانی می شود. اما صرفا این را به عنوان نوترین جریان شعری مطرح کردن؛ این را فکر کنم افراسیابی در اجراهایش نپذیرفته است. من مایلم بدانم افراسیابی در این خصوص مسئله را چگونه می بیند و چقدر مباحثی که در این خصوص در غرب شده در کارش تاثیرگذار بوده است و نگاهش را در مورد تاثیر آن مباحث بر شعر امروز بدانم.
افراسیابی:
مسئله ی زبان، آن گونه که در ایران مطرح شد، بحث خاصی است که مربوط به ماست و بحثی که درغرب مطرح شد و می شود، موضوع دیگری است. البته من ادعا نمی کنم که آگاهی کامل دارم ولی تا حدی که آشنا هستم و استفاده کرده ام توضیح می دهم. بحث زبان که اینجا در ایران مطرح شده و مخصوصا با آقای براهنی آغاز شد به طور خلاصه نوعی معناگریزی و بی معنایی بود و من به طور حتم با چنین نظری موافق نیستم. (به گمانم باباچاهی با مسئله برخورد بهتر و دقیق تری کرده است و به جای بی معنائی، چندمعنائی را مطرح می کند.) پرسش این است که اگر مسئله ی بی معنایی مطرح است برای چه می نویسیم. با نشستن "کی ـ برد" به جای قلم، خطمان هم که دیگر از نوشتن خوب نمی شود. به هرحال ما در هر صورتی می خواهیم با خواننده رابطه برقرار کنیم. از ارجاع نمی توانیم بگریزیم. حتی اگر بی محتوا و بی معنا بنویسیم خود به خود ارجاع می یابد، چون هر واژه به هر حال دال بر مدلولی است.
اما این بحث ها چنان که می دانیم از ترجمه های نوشته های فیلسوفان پسا ساختارگرا و ساختار شکن غربی برآمده اند. بیش از همه از نظریه ی ساختارشکنی، یا بهتر بگوئیم، ساختار گشائی دریدا. اما ساختارگشائی، رویکردی است که دریدا در جست و جو و پی گیری معنای یک متن پیشنهاد می کند، تا حد آشکار شدن تضادهائی که متن ظاهراً بر اساس آن ها پایه گذاری شده است. ساختارگشائی به طور کلی می خواهد بگوید هیچ متنی یک کل مجزا نیست، بلکه دربردارنده ی معناهای ناهمساز و متضاد است؛ پس هر متنی بیش از یک تفسیر دارد و گذشته از آن وابسته به متن های دیگر است. گمان می کنم این تفاوت دارد با این که بیائیم از ابتدا بکوشیم تا بی معنا بنویسیم.
اما من به نوع دیگری از رفتار با زبان، یا به هم ریختن آن، سر و کار دارم. سعی می کنم این را بسیار خلاصه بیان کنم.
لاکان معتقد است که کودک در نخستین سالهای زندگی (1 تا 2 سالگی) قادر به تمایز میان خود و مادر نیست. درواقع خود را با مادر یکی و هر دو را دارای یک شخصیت می بیند. بعد به تدریج با بزرگ شدن و جدا شدن از تن مادر، هنگام قطع شیرخوردن، آرام آرام به فاصله ی میان خود و مادر پی می برد و این باعث نگرانیش می شود. زبان کودک در این مرحله، همان گونه که کریستوا می گوید، زبان ِ "نشانه ای" است.
یکی از مهم ترین مواضع کریستوا نشانه شناختی است. اصطلاح "نشانه ای" را که مورد استفاده ی کریستوا است، نباید با "نشانه شناسی" فردیناند دِ سوسور اشتباه گرفت. نشانه شناختی برای کریستوا در ارتباط نزدیک با مرحله ی پیش ادیپی کودکانه، که موضوع بحث فروید و روان تحلیل گران دیگر است از یک سو و مرحله ی پیش آئینه ای لاکان، از سوی دیگر، قرار دارد. میدانی عاطفی است، که با غریزه های ما گره خورده است و بیشتر در شکاف ها و تپش های زبان خانه دارد تا در معناهای واژه ها. از این نظر، نشانه شناختی در تقابل با نمادین است، یعنی زبان نشانه شناسی وابسته به حس و عاطفه و زبان نمادین بر اساس منطق و ریاضی است.
لاکان، مرحله ی یکی تصور کردن خود و مادر را مرحله ی نظم خیالی می نامد. این نظم خیالی اگر همچنان تا بزرگسالی بماند، تبدیل به زبان پریشی می شود. نظم خیالی واقعیت ندارد و کودک به طور معمول از این مرحله می گذرد و وارد مرحله ای می شود که لاکان آن را مرحله ی آیینه می نامد. کودک در مرحله ی آیینه شکل خود را می بیند و متوجه جدا بودن خود از چیزهای دیگر می شود. منظور از آیینه هم لزوماً ابزار آیینه نیست، بلکه محیط پیرامون کودک است که همچون آیینه ای حضور او را منعکس می کند و او از این طریق جدایی را می فهمد. یادگیری زبان از یک سو با این مرحله ی خودشناسی و از سوی دیگر با درک حضور پدر همراه است. البته من دارم بسیار خلاصه و گذرا از این مباحث رد می شوم. پس درک حضور پدر، به عنوان نماینده ی جامعه و قانون و فرهنگ مسلط، با یادگیری زبان، که پدرسالارانه است، هم زمان می شود و کودک باید پدر را به عنوان رقیبی قدرتمند بپذیرد. این مسئله را فروید در مبحث ادیپ مطرح می کند و لاکان بیش از هرچیز به نقش زبان اهمیت می دهد. لاکان بر خلاف فروید کمتر به مسئله ی بیولوژیک توجه دارد. کودک باید تسلیم پدر شود و فاصله با مادر را بپذیرد و اگر نپذیرد، در همان مرحله ی خیالی می ماند و دچار زبان پریشی می شود. اما آنگاه که تسلط پدر و فاصله با مادر را می پذیرد، در واقع زبان را می پذیرد، یاد می گیرد و رعایت می کند. لاکان این مرحله را مرحله ی نمادین می نامد. وارد شدن به مرحله ی نمادین با سرکوب زبان نشانه ای، که من آن را زبان لمس می نامم معنی می دهد. سرکوب شدن زبان نشانه ای به این معنا نیست که این زبان به کل فراموش شده و از ذهن انسان بالغ کاملا رخت بربسته است. این زبان همواره خود را به صورتی از پس ِ پشت ِ زبان نمادین، یعنی همین زبان قراردادی که با آن ارتباط برقرار می کنیم، جلوه گر می سازد. به عبارتی دیگر، زبان نمادین درون خود ش یک زبان نشانه ای دارد که ویرانگر و یا عصاینگر است، می خواهد زبان پدرسالارانه را به هم بریزد و فاصله ی ایجاد شده با مادر را از میان بردارد. این زبان نشانه ای که بازمانده ی همان زبان لمس است در پی آن است که آن وحدت با جهان از طریق مادر را، که در کودکی در مرحله ی پیش ـ آئینه ای داشت، دوباره پیدا کند و این در شعر یا هر آنچه با زبان شاعرانه بیان شود، از طریق به هم ریختن زبان خود را نشان می دهد.
زاون:
ممکن است این تجربه ی وحدت و ارتباطش با زبان شاعرانه را بیشتر توضیح بدهی؟
افراسیابی:
منظور آن تجربه ی وحدت و آ ن جهان یگانه ای است که گفته شد در ابتدا کودک در مرحله ی نظم خیالی در آن به سر می برد و از طریق یکی دانستن خود با مادر متصور می شود. پدر این تجربه ی وحدت را غیرممکن می کند. یکی بودن با مادر تبدیل به ارتباط (که مستلزم فاصله است) با مادر، با پدر، با محیط و دست آخر با خود می شود. در این شرایط جدید، آگاهی و توانایی در فاصله گیری و نیز تفکر شکل می گیرد. این البته نوعی رهایی است. در مرحله ی یکی بودن با مادر، کودک نمی توانست فاصله و در نتیجه هویت خود را بشناسد، وابسته به مادر بود. اما همزمان با این رهایی نوعی محرومیت هم هست. آگاهی به دوری از مادر، پیدایش فاصله ای است که در آغاز وجود نداشت. درواقع این حس یکی بودن برای همیشه از بین می رود. فاصله، جدائی و غیبت، جای گزین وحدت می شود. ریشه ی این جای گزینی زبان است. واژه ها از یک سو کودک را در موقعیتی قرار می دهند تا مفاهیم را به کار گیرد و بفهمد؛ تا درکی از واقعیت پیدا کند و با خود و محیطش فاصله بیافریند و از آن آگاه شود، اما از طرف دیگر اشتغال با واژه ها مستلزم غیاب خود اشیاء است. یعنی واژه ها جای خود اشیاء را می گیرند. بعد، احساس بی دغدغه ی جزیی از کل ِ همه گیر بودن که از مشخصات نظم خیالی بود از این به بعد دیگر غیر ممکن می شود و جای آن را احساس گم شدکی می گیرد که نتیجه ی همان از دست دادن یگانگی با مادر و با جهان است. درواقع، نماد، بیش از هر چیز قاتل شیئ است. بازتاب این نوع محرومیت خود را در شعر به صورت نیروئی عصیانگر نشان می دهد. چنان که اشاره کردم این بازتاب را کریستوا با عنوان زبان نشانه ای، که نوعی زبان زنانه اش می داند، معرفی می کند، معتقد است که آن را می توان در ادبیات به کار گرفت. البته این زبان زنانه ی کریستوا با زبان زنانه ایراگرای (Irigaray) و هلن سیزو (Hélène Cixous) فرق می کند. آنها زبان زنانه را در مقابل زبان مردانه می گذارند. زبان مردانه زبان منطق و قانون، و زبان زنانه زبان حس و عاطفه است. ولی کریستوا ضمن انکه این نظر را قبول دارد، زبان زنانه را جزیی از زبان مردانه می داند. درواقع، برای ایراگرای و سیزو، زبان مردانه دشمنی است که از بیرون حمله می کند، درحالی که برای کریستوا عصیانگری است که از داخل ویران می کند. اما حالا که موضوع صحبتمان شعر است، باید گفت اگر شاعر، با چنین حرکت هایی در زبان نمادین، بتواند آن زبان گم شده یا دست کم، نشانه هائی از آن را، به نحوی بازآفرینی کند، کارش توجیه پذیر است ولی به هم ریختن زبان به خاطر رسیدن به بی معنایی مفهومی ندارد. به طور خلاصه من رفتار با زبان یا زبانگرایی را در این معنی می شناسم و قبول دارم و کوشش خودم هم بازیافتن چنین زبانی است که بتواند آن نظم خیالی را در این نظم نمادین بازتاب دهد. اجازه دهید یکی از شعرهای همین مجموعه را به عنوان مثال ببینیم. البته متاسفانه این شعر و دو شعر دیگر را ناشر ازقلم انداخته است:
*
بعدازظهر روزی از یک شنبه
یکی از ما نقش قربانی را تمام کند
وگرنه این نقاشی ِ ناتمام به حراجمان خواهد رفت
ماه ِ دیرکرده به بانگ خروس آمد
روز ِ پیش ازیک ظهر بهاری
یکی از ما اندازه اش را دور اندازد
وگرنه این تصویر ِ نامتصور
پیش از آن که خروس ساعتش را میزان کند
در قاب قیچی مان خواهد کرد
ماه اگر میزان باشد
آب های پایین را بالا خواهد آورد
و کفر بی اندازه ی قاب ساز را
که چرا اندازه نیست
باد، پیش از یک شنبه و ماه و خروس، از راه رسید
*
اندازه نیستیم همسران ِ پدرفرزندان
که عشق را در خانه های امن می خوابانید
عشق، تمام شب بیداری قصه می کند
تمام کولی ها را شبگردی می رود
و چنان بیدار می ماند
تا یک بار برای همیشه بخوابد
تا صبح جمعه ای از سنگ های شما
پیش از بانگ خروس
به آخرین سار ِ تنها درخت ِ یک شنبه
سنگسار شود
رتردام، اکتبر 2007
در سطر سوم مثلا، "به حراجمان خواهد رفت" چنان است که انگار هم ما حراج می شویم، هم نقاشی. اینجا، از طریق چندصدائی شدن شعر، بعد تازه ای از واقعیت در زبان شکل گرفته است. مثال دیگر، در بند ششم " عشق، تمام شب بیداری قصه می کند / تمام کولی ها را شبگردی می رود" گرچه با عرف زبان نمی خواند ولی بعد تازه ایجاد می کند، ذهن خواننده را متوجه چیزی می کند، که در زبان معمول که همان زبان نمادین است قابل بیان نیست. این زبان نشانه ای است که چنین بعدی را ایجاد می کند؛ یعنی از درون با زبان برخورد می کند و با انکه همان زبان را به کار می برد آن را دستکاری می کند . اگر می خواست از عرف زبان پیروی کند، باید می گفت "با تمام کولی ها شبگردی می رود" و این چیز دیگری است و آنوقت دیگر خودش کولی نیست، درحالی که اینجا سخن از تن ندادن عشق به قراردادها و بیدار بودن و آواره بودن عشق است.
مزاجی :
یعنی خود نحو هم کولی وار عمل می کند، خود زبان. این وجه تمایزش با کارهایی که صرفا می خواهد حتما تغییر در نحو پیش آید، در همین است. درصورتی در این مجموعه تجربه های مختلف داریم و این به عنوان یک فرم نهایی برای هر وضعیتی پیشنهاد نمی شود و می تواند هربار متفاوت باشد. این تفاوت اساسی دارد با آن مد وکلیشه ای که با بحث زبانگرایی در حال حاضر دیده می شود. یعنی اینجا ضرورت فضاست که ضرورت تغییر فرم را ایجاد می کند و اگر لازم باشد آن را از صورت نحو معمول خارج می کند.
افراسیابی:
بله، برای من هر کلمه، خود، کلمه ی بعدی را انتخاب می کند و کلمه ها با هم معنا را می سازند که گاهی غیرمعمول هم هست. نه اینکه من از پیش به خواهم اینطور بشود.
زاون:
در رابطه با صحبتی که الان شد و پاسخ آقای مزاجی در حقیقت در این گفتگو به چه می انجامد. یعنی بر اساس گفته های مزاجی ما بر اساس این صحبت ها به دریافت شعر شما می رسیم.
آرزو:
البته صحبتی هم پیشتر داشتید در مورد نوستالژیا. من برای این مقوله ی نستالیژا حرفی دارم. اگر ممکن است به ان بپردازید.
افراسیابی:
در مورد نستالژی که گفتید، می توانم بگویم یکی از عناصر مهم شعر مدرن است. الیوت به تصویرهای دوران کودکی و کلاً به تصویرهایی از تجربه های شخصی بسیار اهمیت می دهد. البته این تجربه ها با آنکه کاملا شخصی است باید برای دیگری نیز قابل درک باشد. مثلا وقتی فروغ می گوید: "کوچه ای هست که قلب من آن را / از محله های کودکی ام دزدیده است"، کیست که دلش برای چنین کوچه ای تنگ نشود؟
زاون:
زبان نستالژی که شما اینجا مطرح می کنید همان زبان حس گم شده است که هرچند از عناصر نمادین حس نستالژیک استفاده می کند ولی صرفا نمی خواهد به آنها دلالت بدهد، بلکه به چیز دیگری که در خاطره های دیگران هم وجود دارد و اشتراکی میان آنها هست.
افراسیابی:
بله، درست می گوئید، البته ما الان دیگر داریم درمورد شعر مدرن صحبت می کنیم واگر بخواهیم مصداق هائی برای این گونه استفاده از نوستالژی پیدا کنیم بیشتر باید در شعر نو یا نیمائی دنبالش بگردیم. درحالی که حرف های قبلی مان بیشتر در شعر پسا نیمایی مصداق داشت.
زاون:
البته من منظورم هم تصویر است هم زبان؛ تصویری که اگر بیان نشود هرگز شناخته نمی شود و برای بیان شدنش نیاز به نوعی زبان خاص دارد. تصویری که بسیار گسترده تر از یک تصویر ساده ی نستالژیک است، نوعی تصویر شناور.
افراسیابی:
بله، ممنون از این نام گذاری. تصویر شناور بسیار گویا است؛ من می توانم از تجربه ی خاص خودم بگویم که هیچ کس نداشته باشد ولی من آن را طوری بیان می کنم که آن را حس کنند و نظیرش را تداعی کنند.
زاون:
بر این اساس منظورتان از نستالژی یادآوری خاطره نیست، بلکه زنده کردن حس یک خاطره است؟ البته نه به عنوان صنعت، بلکه از طریق زبان و به هم ریختن زبان، آن حس را باز افرینی کردن.
آرزو
این روزها همه خیلی موضع گیری در مورد نستالژی در ادبیات، در هنر و زندگی دارند. ایا به نظر شما نستالژی باعث رشد ادبیات است؟
زاون:
کاربردش را در شعرهای خودتان بگویید.
افراسیابی:
منظورتان این است که آیا ارجاع نستالژیک به گذشته می تواند در پیشبرد شعر کمکی باشد؟ یا نه؟
آرزو:
یک همچو چیزی. آیا این که ما هی رجوع کنیم به گذشته اتفاق خوبی است؟ بعضی ها البته نستالژی را معادل با تعصب می گیرند. یعنی صحبت از گذشته نوعی جستن آرمان در گذشته است.
افراسیابی:
حس نوستالژیک نسبت به گذشته ی دور از دسترس، خواه ناخواه، وجود دارد. گذشته ای که شخصیت آدم را ساخته است همواره هست و خواه ناخواه گاه به ان ارجاع داده می شود. ولی شاید منظور آن ها که نستالژی را معادل با تعصب می گیرند این است که ما گذشته را الگوئی کنیم برای حال و آینده. این البته از حوزه ی ادبیات و بخصوص شعر فراتر می رود. اما درمورد شعر هم، چنان که گفتم، نوستالژی عنصری از شعر مدرن است. شاعر امروز گمان می کنم از یک سو نوعی عصیانگر است و از سوی دیگر در پی بازیافتن آن زبان سرکوب شده و فراموش شده برای بیان ناگفتنی ها و نا دیدنی ها است؛ ابعاد دیگری از واقعیت که گفتیم در زبان معمول و منطقی نمی گنجد. بسیار خوب، این می تواند به نوعی با نوستالژی در ارتباط باشد، نوستالژی نسبت به آغوش مادر، به آن کل فراگیر، که تصورش را در کودکی داشتیم و حسرتش را در بزرگی داریم.
اما به هر حال، نستالژی هست و آدم طبیعی است که نسبت به برخی از خاطراتش دلتنگ هم بشود ولی اگر تبدیل به تعصب شده باشد، به این دلیل می تواند باشد که گذشته را نوعی زمان آرمانی از دست رفته می دانیم و شاید بیشتر توهم باشد تا حتی یاد و حس گذشته. ایراد به جایی که در اغاز بحث آقای مزاجی گرفت که شعر شاعران غربت همه به نوعی نستالژی خاطرات وطن است، در همین راستاست که انگار در آن جا زندگی نمی کنند و به قول گلشیری انگار که آمده اند وسط اروپا ولی ده شان را با خود آورده اند. مدام در گذشته بودن و در گذشته سیر کردن، ندیدن زمان حال و چشم بستن به واقعیت های اطراف است.
مزاجی:
مهم این نیست که به گذشته نرویم یا برویم، مهم این است که چه کسی و از چه جایگاهی به آینده، به گذشته و حال خود نگاه می کند. آن بحثی که من در مورد توقف کردن و تجربه نکردن دیگری مطرح می کنم، به این خاطر است که مشخص نیست کدام شاعر از چه جایگاهی به گذشته نگاه می کند. هستی امروزین شاعر مشخص نیست. ما نگاه امروزین او را نداریم و آنچه از او داریم تکرار محض کلیشه ای ترین مسائل گذشته است و البته خود گذشته ی واقعی هم نمی تواند اینقدر کلیشه ای باشد. فرهنگ و تجربه نمی تواند به این تعداد محدود تجربه ی مکرر تقلیل یابد و این را اسمش را نستالژی بگذاریم و برگشت به گذشته. حتی شاعر می تواند جن زده باشد ولی مهم این است که از منظر امروز به آن نگاه کند و شرایط را برای از سر گذراندن یک تجربه ی شعری فراهم نماید. مثلا در مورد الیوت که صحبت شد از نستالژی در شعرش استفاده می کند، علی رغم مسائل اعتقادی، دینی و سیاسی اش، ما حضور یک فرد قرن بیستمی را حس می کنیم. یعنی نوع نگاه و نوع رفتار چنان است که اگر تصاویری از چشم انداز های گدشته ی خودش می دهد، همه را در منظر امروزین آن بیان می کند. این با ان کسی که ما از امروزش در اشعارش هیچ نداریم، بسیار متفاوت است. در این دومی فقط با نگاه به گذشته مواجهیم آن هم با تقلیل یافتن آن به نمادهای نستالژیک. در همین شعرهای افراسیابی مثلا همان شعر اول درواقع از تصویر یا خاطره ای از گذشته سخن می گوید، ولی درگیری با زبان از لحاظ نوع تفکر و انگیزه هایی که نشان می دهد پیداست که شاعر در دنیای معاصر به این گذشته نگاه می کند. حتی دیالوگ یا برخورد ش با حافظ، سعدی و نیما گفتگوی شاعر امروز است با گذشته ی شعری خودش. این فرق می کند با صرف ستایش گری یا بلندگوی گذشته بودن.
افراسیابی:
بله، اتفاقاً شعری دارم از یکی از مجموعه های گذشته که این نگاه به گذشته را از منظر امروز به خوبی نشان می دهد. چون زاون از من خواست از شعر خودم چیزی بگویم اینجا آن را مثال می زنم:
شبانه (2)
کنار دایره ی نور
پیکری سیاه و کوچک
با بال های خاکستر.
حتا مگس هم نبود
چیزی کوچک تر.
در کوچه باد غوغا می کرد
شب پشت پنجره می لرزید.
چراغ رومیزی
دیوان گشوده را
روشن کرده بود و
در ضیافت غریب واژه های کهن سال
پروانه هم چنان گرد شمع می رقصید.
زوترمیر، اکتبر 1996
پروانه و شمع موضوع مکرر کلیشه ای شعر فارسی است ولی من فکر می کنم در اینجا اصلا کهنه نیست به اصطلاح مسئله امروز است
زاون:
این شعر در هلند جایزه برده است؟
افراسیابی:
نه این شعر جایزه نگرفت ولی خیلی مورد بحث بود. از جمله در جلسه ای در دانشگاه لیدن با حضور چند ایرانشناس مثل دبران (De Bruiyn ) و ترهار (Ter Haar) و اصغر غراب مورد بحث و بررسی قرار گرفت؛ به عنوان یکی از مضامین کهن که بسیاری معتقدند ازبس تکرار شده اند، دیگر غیرقابل استفاده اند. اما در این شعر، چون تکیه روی خود مسئله ی تکرار است، تازگی دارد.
اما وقتی ما درمورد نستالژی حرف می زنیم و اینقدر رویش تاکید می کنیم، درواقع بحث ما محتوایی است، در حالیکه بحث محتوایی در شعر امروز، نسبت به زبان و فرم، در درجه ی چندم اهمیت قرار دارد.
زاون:
ممکن است از شعرهای هلندی خودتان و ترجمه های دیگر شاعران ایرانی که به هلندی انجام داده اید، صحبت کنید.
افراسیابی:
از من یک مجموعه به شعر هلندی به چاپ رسیده است و دومیش هم زیر چاپ است. در این مجموعه ها برخی از شعرها مستقیم به هلندی نوشته شده اند و بعضی را از فارسی برگردانده ام. جالب اینجاست که در این مورد تجربه ی خاصی کردم چون شعر خودم بود و اختیارش را داشتم که هر کار می خواهم باهاش بکنم. گاهی شعر فارسی را که به هلندی ترجمه می کردم چون آنجا باید واژه به واژه با دقت برگردانده بشود تازه گاهی متوجه می شدم که واژه ی فارسی مناسب نیست و یا حتی برخی واژه ها اضافه است. در واقع نوعی ادیت شعر فارسی هم بود. جز این ها من اینطرف و آنطرف زیاد به برنامه های مربوط به شعر و شاعران دعوت می شدم و یک بار هم یکی از شعرها برنده ی جایزه شد، البته ورسیون هلندی آن. اسم شعر صدا بود. فارسی آن این است (در مجموعه ی ایستگاه آمده است):
صدا
صدا
سکوت را می جست و
نور
در پی تاریکی بود،
گاهی که واژه های سپید
بر تخته ی سیاه صف می بستند.
اما این صدا
که از دریچه های بسته می گذرد
کابوس را
و رؤیا را
یک سان آشفته می کند ...
و هر سپیده دم
(به سپیدی قوئی که
سنگین بر آب می نشیند)
تاریکی بکر اتاق را
از درز ِ پرده های بسته می شکافد
تا آفتاب ِ نیمروز خیابان
و این صدای چرخش محور ها
و رفت و آمد ِ پیستون ها؛
این صدا ...
گاهی که واژه های سیاه
بر صفحه ی سپید سرگردان می مانند.
زوترمیر، آوریل 1994
هیئت داوران چیزی در مورد این نوشت که من الان ندارم اما مطلب دیگری در مورد آن نوشته شده است که اگر موافق باشید به طور شفاهی آن را ترجمه می کنم:
"آیا این یک شعر اروتیک است؟
به طور مسلم، اما شعر اروتیکی معمولی نیست. در آن نوعی انرژی یا نیروی اروتیک دیده می شود که به طور کلی زندگی را به حرکت در می آورد و این حرکت از زبانی خشک و انعطاف ناپذیر، با تقابل هایی مانند صدا و سکوت، نور و تاریکی و روز و شب که از مدرسه یاد می گیریم آغاز می شود. در چنین نظامی زبان نمی تواند بیش از مفهومی کلی از صدا را بیان کند. اما اینجا صحبت از صدای دیگری است. صحبت از چیزی به واژه درنیامدنی و نشیدنی. این چه صدایی است که هم رؤیا و هم کابوس را آشفته می کند؟ سپیده در این شعر هم می تواند زمان تولد باشد و هم زمان مرگ، چون سپیده تولد روز است، اما در سپیده دم اعدام می کنند. همچنین در این شعر عشق و مرگ به هم نزدیک می شوند. و این، صدای تجاوز زئوس به لدا هم هست، به صورت " قوئی که / سنگین بر آب می نشیند"، و نیز صدای حرکت محورهایی که می چرخند و پیستونهایی که در رفت و آمدند. حرکت می کنند. ضمنا معنای ضمنی اروتیک و شاید تجاوزگر "تاریکی بکر اتاق را می شکافد" را هم داریم. اما این همه غیرقابل بیان می ماند و درست به همین دلیل، واژه ها روی صفحه ی سپید سرگردانند."
این ترجمه ی تقریبی نظر ژوری است اما در ذهن خودم هم کمابیش به همین گونه بود.
زاون:
پس همان بحثی که پیشتر در مورد لاکان و کریستوا کردید دراینجا مصداقی برایش داریم. یعنی چگونه زبان ِ حس، زبان ِ مسلط را تحت الشعاع قرار می دهد. به عبارتی ما در سلطه ی زبان نمادین هستیم و شعر هم در این زبان به بیان می آید، با این حال شاعر می تواند درجاهایی به زبان حس نزدیک شود، اگر بتواند خود را به نوعی از تسلط بارز این زبان برهاند.
افراسیابی:
بله درواقع همه ی آن حس های فاصله و گم شدگی بیان شدنی نیستند. این صدا همان صدایی است که از اعماق برمی اید و نمی شود بیانش کرد اما به حرکت درمی اورد.
مزاجی:
البته دراین شعر هیچ تغییر نحوی ایجاد نشده است. شعر از زبان کاملا طبیعی برخوردار است. یعنی تجربه هایی در همین مجموعه شعر آخرهست که بدون آن که تغییری در نحو زبان داده باشد درگیر بیان های تازه یا فضاهای دیگر است، اما نیازی به آشفتگی کلام نداشته اید.
افراسیابی:
البته تنها فرقش در یک چیز است آنجایی که مثل این شعر در زبان دخالتی نشده و زبان رعایت شده است درواقع ابعاد ناشناخته ای عرضه نمی شود یا اگر می شود تنها نام برده می شود مثل این صدا که محدود است. درحالی که وقتی زبان درهم می ریزد اگر موفق باشد درواقع خود خواننده ابعادی را ممکن است درواقعیت کشف کند که حتی به ذهن شاعر هم نرسیده باشد و حس تازه ای ایجاد می کند. به عبارتی با روش تازه، حس تازه ایجاد می شود.
آرزو:
در مورد این شعر صدا احساس می کنم که آغاز شعر پیش درآمدی است و شعر از بند سوم اغاز می شود. دو بند اول بیشتر توضیحی است تا شعر.
افراسیابی:
این نظر شماست، ولی من فکر می کنم تقابلی که در شعر است از همان آغاز به بیان درمی آید و بندهای بعدی بدون اینها چیزی را از دست می دهند و بی معنی می شوند.
زاون:
در بحث نستالژی که داشتیم صحبتی داشتید که بهتر است خودتان بیشتر توضیح دهید، چون در کارهای اولیه ی شما آن را می بینیم. مثلاً در "با مرغان دریایی"؛ حس نستالژیک یک مهاجر.
افراسیابی:
درست می گوئید. البته یک مهاجر، در سال های اول، طبیعی است که حس نستالژیک داشته باشد. چون تازه به غربت رفته است، هنوز با محیط آشنا نیست. ولی به تدریج این حس کم رنگ می شود و با حس های دیگر تلفیق می گردد. اما بعضی وقتها خیلی ها در همان حس می مانند و آن را مدام تکرار می کنند. شاعرانی هستند که سالهاست مقیم خارجند و هنوز با حس نوستالژیک درگیرند. بله در "بامرغان دریایی" بسیاری از شعرها را من، از این نظر، موفق نمی دانم. از همین مجموعه شعری می خوانم که در همان قالب نستالژیک باز کمی بهتر از بقیه است، چون با شرایط روز تلفیق شده است:
روتردام
دود کش ها و جرثقیل ها
دیواری از جعبه های خالی
و نیمی از چشم انداز بندر
صندلی لهستانی
بر گلیم قشقائی
کنار میز
فکر می کنم در این شعر کمی تحت تأثیر شعرهای کوتاه ویلیامز، شاعر آمریکائی قرار گرفته باشم. به هر حال، اینجا گلیم قشقایی که بار نستالژیک دارد، اولا در شرایط موجود کنار دودکش ها و جرثقیل ها آمده و بعد صندلی لهستانی ضمن این که به اصطلاح نوعی فقر یا سادگی یا حتا حالت موقتی بودن را نشان می دهد، به عنوان لهستانی بودنش با غریبه ی دیگر، یعنی گلیم قشقایی ارتباط برقرار کرده است. این شعر، به نظر من، نسبت به شعرهای دیگر این مجموعه موفق تر است.
زاون:
ایا ماندن یک غریبه در فضای نستالژیک بیشتر به خاطر ترس اوست یا ناتوانیش یا هردو. یعنی عنصری هویتی، گاه با پافشاری، ماندن را برایش تبدیل به اشکال می کند. درواقع، بار هویت را اینجا نستالژی به دوش می کشد. یعنی در شعرهای اوائل مهاجرت بار هویت شما را خود نستالژی به دوش می کشد و خودتان برای هویت به نستالژی تکیه می کنید.
افراسیابی:
بله این درست است. درواقع بعد از سالها دیگر باید هویت مهاجرهم تغییر کند. نوعی پیوند جهانی را بشناسد و عناصر این پیوند را دریابد. داشتم این را می گفتم که این نستالژیک نوشتن دلایل مختلف دارد. مثلا وقتی از یک شاعر خوب، که شعرهای سیاسی و نستاژیک هم دارد، پرسیدم در کنار آن شعرهای خوب، چرا این شعرها را داری؟ گفت ازمن می خواهند. درواقع نحوه ی ارتباط ایرانیان آن طرف به خصوص سیاست زده هاشان با شاعر، چنان است که از او می خواهند تا موضع بگیرد یا از عواطف و احساسات آن ها بنویسد. برخی دیگر دوست دارند در محافل جایی داشته باشند و شعرهای احساساتی که بر حاضران تأثیر گذار باشد بخوانند.
زاون:
درواقع همان فضای شعر مداحی کلاسیک در فرهنگ سیاست زده ی ایرانیان مهاجر هم دیده می شود. یعنی سیاست نقش جهت دادن به شاعران آن طرف را گرفته است.
افراسیابی:
بله در بسیاری از موارد. البته فقط سیاست نیست. همان حس نوستالژیک هم هست که البته اغلب رنگی هم از سیاست می گیرد. نمونه ی دیگر آن در ترانه ها نیز هست. برای همین در محافل ایرانی هرچه ترانه بیشتر نستالزیک باشد بیشتر برایش دست می زنند. حال اگر در شعری شاعر بخواهد فارغ از این فضاها کار با زبان و کشف و شهود خاصی را دنبال کند، خوب این در محافل ایرانی جایی ندارد و البته این به ترس شاعرهم مربوط است که به جای پیشرو بودن و در پی ناشناخته ها بودن می خواهد پیرو باشد. این البته هم راحت تر و هم قابل قبول تر است.
